Танцевальная культура западноевропейских стран эпохи возрождения
Хореографическая культура эпохи Возрождения
Значение гуманистов в развитии ренессансной культуры. Место искусства в борьбе против феодально-церковной идеологии. Возникновение профессиональных актеров и профессионального театра. Связь ренессансного театра с народной культурой. Возникновение и эволюция жанров музыкального театра – оперы и балета.
Многие пантомимно-танцевальные формы народных праздников и обрядов легли в основу балетного театра. Подобно другим видам театральных зрелищ Западной Европы, балет зародился в эпоху Возрождения. Искусство откровенно светское, балет язычески воспевал телесную красоту, силу мирских страстей и чувств, было детищем новой художественной культуры.
В ХV-ХVII вв. началась профессиональная систематизация хореографических форм, накапливался опыт их драматизации и театрализации. Во Франции ХIV в. на почве разнообразных празднеств возникали наметки хореографического искусства. В конце ХVI в. был узаконен под именем «балет» вид театрального спектакля, объединившего драму, музыку, живопись и хореографию. А в Англии на рубеже ХVI-ХVII вв. – возник собственно национальный жанр «маски».
Балетный театр в европейских странах формировался как вид аристократического придворного искусства, но его корни уходят в опыт народного творчества. В Испании балетные сцены существовали недолго на правах интермедий драматического театра, но Испания сохранила поныне в чистых, профессионально отлитых формах школу народного классического танца, где наличествуют элементы развитого балетного аллегро (веселый, радостный, бурный).
Хореографическая культура Италии. Широкое распространение получил бытовой танец. Народная танцевальная культура стала источником светского бытового танца. Но в технике и манере исполнения народных и светских танцев существовало различие.
Появление учителей танцев. Доменико да Пьяченца – обучение по его методу, изложенному в трактате «Об искусстве пляски и танца» (рубеж ХIV-ХV вв.). Развитие практики и теории танца в трудах Г.Эбрео (1463), А.Корнацано (1465), Ч.Негри (1602). Значение труда Фабрицио Карозо «Танцовщик» (1581) в систематизации танцев с привлечением музыкальных примеров, описанием движения, манеры исполнения. В постепенной канонизации форм танца большую роль играла музыка.
Эпизодичность первых театрализованных представлений, включающих танец и связь их с событиями придворной жизни. Преобладание мифологической тематики в аллегорических представлениях, в частности, «Балет об Орфее» в постановке Б. Ди Ботта (1489). Здесь танец несет пока подчиненную роль, во многом представление близко по форме и декоративному оформлению к средневековым междуяствиям. Исполнителями были придворные. В этот период возникает широкий интерес к танцевальному искусству, получившее отражение в живописи: музыкально-линейные ритмы построения композиции в творчестве С.Боттичелли.
Влияние феодально-католической реакции ХVI в. на характер театральных представлений. Вытеснение пасторалью трагедии и комедии. Идеализация сельской жизни в пасторальных спектаклях. Место и характер танца в пасторалях «Аминта» Т.Тассо (1573) и «Верный пастух» Д.Б.Гварини (1585). Пасторальная тематика получает отражение и в ранних итальянских операх.
Хореографический элемент в комедии дель арте. Танец является важным средством образной характеристики ее персонажей. Другим выразительным элементом является буффонный характер пластического текста лацци, исполняемых дзанни. Манера их исполнения точно передана в офортах Ж.Калло. Актеры комедии масок отличались высоким профессионализмом. Театр комедии дель арте оказал влияние и на развитие профессионального балетного искусства в Италии, а в дальнейшем и на развитие хореографического искусства в других странах.
В эпоху Возрождения хореографическая культура Англии тесно связана с особенностями развития английского театра. Получают развитие придворный, частный и публичный театр. Пуритане ведут борьбу с театром и другими развлечениями. В первых английских пьесах Т.Нортона и Т.Сэквилла создаются аллегорические пантомимы.
Народная танцевальная культура Англии в елизаветинскую эпоху развивается особенно бурно. Популярные бытовые танцы опирались на народные истоки. Многообразие танцевальной культуры эпохи получило отражение в произведениях В.Шекспира <389>. В них прослеживается органическая связь танца и пантомимы с драматургией. Философско-эстетические основы театра Шекспира стали основой в творчестве будущих хореографов Новерра, Вигано, Галеотти.
В Англии утвердился своеобразный оперно-балетный придворный театр. Бен Джонс – создатель жанра «масок» <445>развивает галантно-мифологическую и пасторально-аллегорическую тематику «масок» в своих постановках «Балет Черных миф» (1604), «Гименей, или Маскарадная церемония и свадебные препоны» (1605), «Призыв Купидона» (1608). Его брат И.Джонс – декоратор и постановщик «масок», за музыкальное оформление и его сопровождение отвечал А.Феррабоско, за постановку танцевальных антре и маскарадных танцев — Дж.Херн и Т.Джил. Исполнителями «масок» были члены королевской семьи и придворные. Б.Джонс создает и «антимаски», которые отличались злободневностью тематики, фарсово-комическим характером исполнения; в них выступали обычно актеры-профессионалы.
Становление абсолютной централизованной монархии в первой половине ХVI в. во Франции. Устойчивость средневековых традиций, что отложило отпечаток на формировании французского профессионального театра.
Богатство и многообразие французских народных танцев. Их роль в формировании светского бытового танца и придворного балетного театра, а также влияние итальянских фигурных танцев. Все это получило отражение в спектакле «Балет польских послов» (1573).
Значение гуманистов в развитии балетного искусства во Франции. Деятельность «Плеяды» и основанной Ж.А.Баифом «Академии поэзии и музыки» (1567). Обращение к античности. Стремление к органическому слиянию поэзии, музыки и танца.
Постановка первого драматического балета Б.де Божуаё (Бальтазарини) «Комедийного балета королевы» («Цирцея и нимфы», 1581) – спектакля с последовательно развивающимся действием. Чередование пантомимно-танцевальных сцен с декламацией, речитативом и ариями. Сочетание перспективной декорации на сцене и симультанных пластических декораций в зале. Пышность условно-стилизованных костюмов. Расширение роли музыкального сопровождения. Развитие инструментальной музыки, ее связь с бытовым танцем (муз. Л.де Болье и ж.Салмона). Сложность композиционно-графического построения фигурных танцев. Исполнители – любители из придворной знати.
Широкая популярность танцев в быту. Появление первых французских трудов о танце. «Орхесография» Т.Арбо (1588) – один из главных источников сведений о танцах ХV-ХVI вв. Формирование элементов французской школы танца.
Источник
Танцевальная культура XV — XVI в.в.. Эпоха Возрождения. Рождение балета
Эпоха Возрождения была благодатным временем для расцвета танцевального искусства и танцевальной музыки. В первую очередь потому, что при переходе от средневековья к Возрождению кардинально меняется отношение к танцу: из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать).
Разделение народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. «Самопроизвольность миновала, — пишет Курт Закс (Sacks Сurt. World History of the Dance. N. Y., 1963). — Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в самой своей основе различны».
Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов. Отступления от установленного канона считаются предосудительными. *** По сравнению с эпохой средневековья танцевальные движения Ренессанса значительно усложняются. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников.
Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцмейстеров, занимающих при дворе ответственные посты (напр., в Италии — professore di ballare), и появлению первых специальных танцевальных школ. Превращаясь постепенно в профессиональное искусство, танец упорядочивается: устанавливаются определенные правила, оттачиваются приемы, структурные формы; создаются трактаты и практические руководства, так называемые табулатуры танца, в которых впервые вводится буквенная система записи движений.
Среди дошедших до нас исследований и руководств — книги Доменико да Пьяченцо (рубеж XIV—XV веков), Гульельмо Эбрео (XV век), «Книга об искусстве танца» Антонио Корнацано (1465), труды Антонио Арены (1536), Туано Арбо (1580), Фабрицио Карозо (1581) и многие другие. Правда, несмотря на обилие литературы по танцу и хореографии, в классификации и характеристике отдельных танцев авторы часто расходятся.
Но все же танец эпохи Ренессанса значительно шире простого развлечения. В это время возрождаются древние представления о глубочайшем воздействии танца на духовное и физическое состояние человека. На страницах многочисленных танцевальных трактатов часто высказывается мысль, что танец — отнюдь не чистая пластика, а способ отражения душевных движений. «Что касается высшего совершенства танцев, то оно состоит в усовершенствовании духа и тела и приведении их в наилучшее расположение, которое только возможно», — писал в одном из своих трудов французский музыкальный теоретик, философ, физик и математик М. Мерсенн. Часто танцу, как и в древние времена, придается космологическое значение. Не случайно заинтересованность и осведомленность в вопросах танцевального искусства обнаруживают лица духовного звания — аббат де Пюр, каноник Арбо, священник Менетрие. *** В конце XIV-XVI веках начинают формироваться основные черты, свойственные европейской танцевальной музыке: регулярно-акцентная ритмика, структурная периодичность, квадратность, гомофонный склад, запоминающаяся песенная мелодия (хотя и не похожая на мелодичные напевы более позднего времени). Окончательно кристаллизуются они в дальнейшем — в XVII-XVIII вв.
Надо отметить, что мелодическое начало впервые стало господствовать в организации музыкальной ткани. Гибкая, напевная, внутренне организованная мелодика, в которой ясно ощутимо плавное песенное начало, подчиняет себе все другие элементы. При этом она переносится в верхний голос. Разумеется, на наш слух эта музыка — еще очень «пустая» и жесткая в гармоническом отношении, мелодически мало выразительная и лишенная той плавности и гибкости, которую мы встречаем в позднейшем искусстве.
Традиция чисто инструментального сопровождения танца, зародившаяся в эпоху позднего средневековья, получает дальнейшее развитие — танцевальная музыка становится преимущественно инструментальной. Основное влияние на ее структуру и другие особенности начинает оказывать хореография, которая характеризуется все более усиливающейся равномерностью и периодичностью движений танцующих. Хотя генетическая связь с песенными формами еще долгое время сохраняется в инструментальных танцах, не предполагающих вокального исполнения: так, одни и те же мелодии могли служить моделями для обработок, то в виде вокальных хоровых шансон, арий, то в виде музыки популярных в то время танцев.
Кроме того, танцевальные ритмы проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной исключительно для слушания. Таким танцам, лишенным прикладной роли в быту, свойственно значительное усложнение музыкального языка: возрастает роль сквозного развития, происходит нарушение танцевальных периодических структур секвенциями, полифоническими приемами. *** Новое отношение к танцу во времена Ренессанса вызвало появление многочисленных танцевальных жанров. Если судить по наименованиям пьес, помещенных в различных нотных собраниях, практических руководствах и трактатах, то картина получается необычайно пестрой. Правда, относительно времени появления отдельных танцев разные источники часто содержат сведения, противоречащие друг другу. Одни танцы быстро выходят из моды; дригие, появившись в одном столетии, сохраняют свое значение в другом (например, сальтарелло, бас-данс, бранль), некоторые их них с течением времени изменяют характер и стиль хореографии.
Важно также иметь в виду, что новые танцы могли сопровождаться музыкой старых, но все еще популярных танцевальных песен. Одни и те же мелодии легко приспосабливались к разным танцам. Т. Арбо по этому поводу замечал: «Исполнители-инструменталисты иногда играют павану менее тяжело, в более легком движении. и тогда она называется пассамеццо» (Arbeu Thoinot. Orchesographie N. Y., 1941).
Во Франции и других странах Европы черты нового танцевального искусства проявляются в конце XVI-XVII вв., тогда как в Италии расцвет начинается еще в конце XIV-начале XV веков. Поэтому в течение XV-XVI веков именно Италия была законодательницей танцевальной моды: итальянские педагоги работали во всех странах Европы, многие танцевальные жанры итальянского происхождения господствовали как в бальных залах, так и в театральных представлениях или композиторском творчестве. Позднее (с XVII столетия) танцевальная мода два века подряд диктуется французами. ***
Все бытовые танцы этого времени делились на две основные группы:
1. Bassa danza (фр. basses danses) — т. е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом (павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др.).
2. Alta danza (фр. haute danses) — т. е. «высокие» танцы хороводного движения, в которых танцующие вертелись и подпрыгивали (мореска, гальярда, вольта, сальтарелло, различные виды бранлей и пр.).
В эпоху раннего Ренессанса характерно противопоставление танцев медленного и более оживленного движения (bassa danza и alta danza). Оно встречается как на балах, так в зарождающейся профессиональной музыке уже в позднем средневековье. В музыкальных источниках XIV- начала XV веков обычны группировки танцев по 2: 1-й танец каждой пары выдержан в четном размере и медленном темпе, 2-й — в 3-дольном размере и быстром темпе. Больше других были распространены пары павана — гальярда и пассамеццо — сальтарелло.
С течением времени подобный порядок усложняется. Сама бальная практика, предполагавшая исполнение многих танцев подряд, приводила к объединению их в группы по принципу темпового и ритмического контраста. Так, например, Арбо говорит о последовании двойного, простого, веселого и бургундского бранлей как о твердо установленном и широко принятом в бальной практике: «Сюита из этих четырех видов бранлей соответствует разным группам лиц, присутствующим на балу. Пожилые танцуют медленные двойной и простой бранли. Женатые молодые люди танцуют веселый бранль. И самые молодые легко танцуют бургундский».
Принцип контрастного сопоставления не двух, а более танцев проникает и в танцевальную музыку эпохи Возрождения, лишенную прикладного значения, тем самым способствуя рождению сюитного цикла. Кроме того, помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты можно считать маскарадное шествие и баллетто (балло). Баллетто (балло) — составной фигурный танец, исполнявшийся во время дворцовых представлений и увеселений и образованный из нескольких частей (например, бассаданца, сальтарелло, кватернария и пива) и предшествующего им торжественного нетанцевального вступления (интрада). Этот тип танца и есть один из прообразов Балета наших дней. *** Бас-данс БАС-ДАНС (фр. basse danse — «низкий танец») — собирательное название придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе и, как правило, в 4-дольном размере, распространенных во Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й половиной XIV и серединой XVI века.
Происхождение названия не вполне ясно. Возможно, оно связано с практикой исполнения музыки данных танцев на инструментах низкого регистра, а возможно, с отсутствием в бас-дансах высоких прыжков танцоров. Вследствие отсутствия быстрых па и прыжковых движений, характерных для «высоких танцев» (фр. – haute danse, итал. – alta danza), бас-дансы часто называли «променадными».
Композиционный рисунок мог строиться в виде хоровода, шествия. Бас-дансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. В XV столетии, по словам К. Закса, бас-данс «…не следовал никакому установленному порядку шагов. Пестрый, как краски в калейдоскопе, он комбинировал всякий раз новые движения». Непосредственно за бас-дансом нередко следовал быстрый танец в 3-дольном размере (гальярда, сальтарелло и др.).
Музыка для бас-данса, имеющая часто хоральный склад, обычно импровизировалась на основе cantus firmus. Свободной хореографии соответствовала и незамкнутая (открытая) музыкальная структура с произвольным количеством разделов. В этом сказывалась преемственность бас-данса по отношению к средневековым танцам, в частности к эстампи. Для исполнения бас-данса употреблялись различные инструментальные составы: лютня, арфа и барабан; тромбон, флейта с малым барабаном и др. В качестве одной из частей, бас-данс входил в ранние инструментальные сюиты.
Источник
